Por Silvia Marrube. Lic. en Historia del Arte, UBA / Museo Eduardo Sívori, Área Investigación y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano.

Norberto Gómez nace en Buenos Aires en 1941. Realiza sus estudios en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, los cuales no culmina. En 1965 viaja a Europa y se instala en París donde colabora en el taller de Julio Le Parc. Entre 1970 y 1974, luego de otro viaje a la misma ciudad abandona la escultura para retomarla y producir una de las obras más significativas de arte argentino. En 1979 forma parte del grupo Postfiguración integrado por Jorge Alvaro, Mildred Burton, Diana Dowek, Alberto Heredia y Elsa Soibelman. Entre los principales premios obtenidos figuran: 1976 obtuvo el Premio de Ridder ; 1981 Premio Escultura Primera Bienal de Arte de Montevideo; 1991 la Beca John Simon Guggenheim; 1995 el Premio Leopoldo Marechal otorgado por el Museo de Arte Moderno de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires; 2000 Premio a la Trayectoria otorgado en el Cincuentenario de la Avocación Argentina de Críticos de Arte y en 2002 el Premio Leonardo a la Trayectoria, entregado por el Museo Nacional de Bellas Artes.
Durante un primer período que abarca las décadas del sesenta y mediados de los setenta Norberto Gómez realiza una escultura de base minimalista a través de volúmenes y formas que aumentaban o disminuían de tamaño en una secuela progresiva. Después de esa primera etapa su obra produce un giro y puede inscribirse dentro de la renovación que opera sobre la categoría estética del “realismo” que tuvo lugar durante ese período. A la reproducción obsesiva de la realidad que se daba en el “hiperrealismo” americano este realismo adquirí en nuestro país así como en el resto de Latinoamérica la característica particular de que el contenido de las obras estaba absolutamente ligado a las circunstancias políticas y sociales que se vivían, todo ello unido a un profundo sentido crítico de las mismas. Es en este sentido que podemos hablar de una realismo crítico-social como lo define Marchán Fiz “un arte testimonio” (1) para el cual la transmisión de contenidos es un eje fundamental en la ejecución de la obra y de allí la importancia signada a los temas elegidos para su representación. El arte reflejaba entonces las situaciones que se producían en el cuerpo social. Las imágenes aludían a las situaciones trágicas que se estaban desarrollando, en especial al clima de violencia y así la producción de Norberto Gómez se constituye en metáfora de este período signado por la violencia, la censura y la tortura, como también contribuye a un arte de la memoria y de toma de conciencia contra las prácticas del olvido, construyendo un lugar de recuerdo y de testimonio
Su producción plástica puede ser divida en tres etapas bien diferenciadas en cuanto a las temáticas y a los materiales elegidos. Gómez se inicia en un tipo de escultura de orden geométrico que a partir de mediados de la década de los setenta abandona lentamente para comenzar con las series trabajadas en resina poliéster, material que le permite lograr la disolución de las formas geométricas perfectas del período anterior. A partir de 1976 ya pueden observarse las esculturas que remiten a las formas orgánicas y a la idea de “resto”. La etapa siguiente comprende las obras producidas fundamentalmente entre 1984 y 1985 como la obra perteneciente a la colección del Museo “Eduardo Sívori”, Custodia, pira y látigo y finalmente la última de ellas que tuvo lugar durante la década de los noventa, sus conocidos “antimonumentos”. Si en la serie de los años 1976 a 1983 la temática de las obras era el resultado de la violencia, en esta nueva serie que realiza a partir de 1984 los instrumentos que la posibilitaron ocupan el nuevo eje temático. Custodia, pira y látigo y Arma y Clavo realizadas en “cartón pintado”, que como el mismo artista confiesa imitan metales, resultan en instrumentos de tortura, verdaderas armas letales, símbolos de la represión. La cuestión estética gira en torno al tema del original y de la copia, si bien los obras son todas diferentes él trabaja a partir de un módulo de formas geométricas tridimensionales que repite y combina de manera diferente dando origen a cada obra en particular. El procedimiento consiste ahora en “poner y sacar”. Queda de esta manera planteada la estrategia “realidad-ficción” que opera en las obras de arte, ellas no son lo que representan, al comprobar que su aparente pesada y dura estructura de metal goza en la realidad de una contradictoria liviandad. Radica aquí el problema de la ilusión, es decir no crear un objeto que se parezca a otro, sino de crear un objeto, la imagen que reproduzca las apariencias del objeto. Según Jacques Aumont “...la ilusión es un fenómeno de orden perceptivo, ... en cambio la representación es un fenómeno de carácter más general que permite ver al espectador por delegación una realidad ausente, que ofrece tras la forma de un representante.”(2) La estrategia que utiliza Gómez es una suerte de “distanciamiento histórico” ya que estos objetos-esculturas son representados como instrumentos sacrificiales y de castigo provenientes de variadas épocas y culturas funcionando como parábolas, imágenes que remiten a otras realidades.
Custodia, pira y látigo de 1984 da una respuesta contundente sobre los años del horror. Si en la etapa anterior Gómez mostraba las consecuencias de ese período como la carne lacerada y destruida, ahora nos muestra las metodologías empleadas. Esta obra está compuesta por tres esculturas independientes pero que funcionan en conjunto. La primera de ellas, una forma vertical que estalla en el espacio dando lugar a un vacío remite casi por un mecanismo asociativo a la custodia, objeto utilizado por la liturgia católica que transporta la hostia consagrada, símbolo del cuerpo y de la sangre de Cristo. La pira es la purificación por el fuego, un lugar de sacrificio. Gómez trabajó durante el período correspondiente a la primera etapa de su obra analizada una serie de terrazas que hacían recordar a los sitios empleados por las civilizaciones precolombinas donde se realizaban los sacrificios de los prisioneros a los dioses. La imagen adquiere la forma de fuente que contiene el objeto deseado de ese sacrificio, la sangre del enemigo obtenida a través del castigo y funciona además como nexo no sólo visual y formal entre la verticalidad de la custodia y la horizontalidad del látigo, sino también como nexo en el relato. La tercera pieza es el látigo, en realidad un arma compuesta por eslabones y una bola donde se observan estas combinaciones seriadas de figuras geométricas tridimensionales que constituyen la forma característica que el escultor emplea en este período. Las tres piezas son monocromas y podemos relacionarlas con esa idea de vaciamiento de la víctima una vez obtenido este fluido vital, como sucedía con algunas obras del período anterior.
Para finalizar es destacable mencionar que estas esculturas dan testimonio de lo que fue una realidad represiva a través del poder simbolizador del arte y siguen operando en el conjunto social generando la posibilidad de un ejercicio activo de la memoria colectiva en su titánica lucha contra el olvido.

Notas
1. Simón Marchán Fiz., Del arte objetual al arte de concepto, Madrid. Ed Akal. 1994, p 66.
2. Jacques Aumont., La imagen, Barcelona. Ed Paidós. 1992., p 107.